虽然我们目前已经专门讲了短篇小说，但如果不考虑其他形式，关于虚构类文学的讨论就不完整，它们是：连载小说、中篇小说、长篇小说、戏剧，以及“电影”。在所有这些形式里，我们要考虑的基本原则始终是不变的。呈现单元带来情节中的危机。这些危机可以是叙事性的或戏剧性的。戏剧性的最有效。任何虚构类艺术形式的戏剧性都可以通过两种方法实现：来自呈现单元里的碰撞，或来自危机中最终失败的暗示，也就是第五步。这个第五步必须呈现，即使呈现单元本身可能并不具备一个完成场景的全部四个步骤。

在内部的安排上，每一种虚构类形式都与其他形式相同。它围绕两股力量之间的互动而建立，通常是两个人，他们的目标或利益常常发生冲突，导致他们的碰撞。

各种形式之间的区别（短篇小说、连载小说、中篇小说、戏剧，以及长篇小说）在于它们各自施加给作者的限制，或者各自给作者划定的范围。短篇小说在技巧限制方面比戏剧更自由。另一方面，它的范围却极其有限。它所处理的素材必须能够表达，通常限制在5000至7000字内。虽然也有一些值得注意的例外情况，比如《星期六晚邮报》上刊登的某些小说。

所有虚构类形式都是基础艺术，并且像所有的艺术一样，只有在创造出了一种现实的幻象时才算成功。短篇小说比雕塑或绘画有更多的自由，后两者所涉及的主要是核心人物生命中的一个单独的伟大瞬间。短篇小说与雕塑或绘画不同，它不仅呈现这个瞬间，也呈现这个瞬间的结果，即一段时间的流逝。它展示了角色在面临事业危机时做了什么。而雕塑或绘画则不同，只呈现那个伟大瞬间本身，或者人物在意识到危机时所做的动作。

短篇小说呈现危机、斗争和结果。在把危机呈献给观众和把结果呈献给观众这两个时刻之间，有一段明确的时间的流逝。背景也有可能随着呈现的动作而发生很大变化。正是在这种能够改变时间和地点的自由里，短篇小说作者发现自己跟剧作家相比有很大的优势。

戏剧

当一个作者开始用戏剧的媒介呈现他的素材时，他立刻就面临着明确的限制。他的呈现单元几乎完全被限制在了片段和场景之中，要么是片段性的，要么是戏剧性的。事件几乎完全被禁止了。当哈利·莱昂·威尔森的小说《电影默顿》出现在《星期六晚邮报》上时，其中最有效的呈现单元就是一系列事件，展示了默顿在牧场里对老马说话。而在戏剧版《电影默顿》里，由于剧作家受到限制，只能使用有限数量的背景，而且由于牵一匹马上舞台也不太好操作，所以这段素材不得不被放进了另一个场景里。

奇怪的是，剧作家虽然是用戏剧性的形式呈现他的素材，但却不得不使用叙事性的方法。在按照时间顺序接下来的那场戏里，他让其中一个人物告诉另一个人物默顿与马道别的事。这样，这个事件的效果就在很大程度上流失了。因为观众得知这些事件时，它们并不是直接的刺激因素，而仅仅是通过一个次要人物才得知的。

与短篇小说相比，戏剧的限制有：首先，只可能有很少量的场景变换；其次，在动作或互动发生期间，不可能对动机进行分析；最后，也是最重要的，不能有第五步，也就是角色对于过去的思考。

在尤金·奥尼尔(1)的《奇异的插曲》里，他让他的角色用“旁白”把他们的想法说出来。这不是新事物，古老的情节剧（melodrama）就用过这种方法。它之所以过时了，是因为它实际上是把一种媒介的技巧嫁接到了另一种媒介上。它会不会对未来的戏剧写作产生深远的影响，是值得怀疑的。在《琼斯皇》里，奥尼尔让他的主角生动地表现了一个人物的情感状态，那个人详细地讲述了他的意识里发生了什么。但这只是老式“独白”的一种加长版转化。

一般可以这样说，普通的戏剧作者会发现自己面临着戏剧这种媒介的限制和束缚，他必须在这种媒介的范围内，找到克服这些障碍的方法。第一个，单独事件的渲染，这没什么困难，因为他可以使用哈利·莱昂·威尔森在把他的小说搬上舞台时用过的那种方法。他可以让人物在互动的过程中谈论发生了什么，而这次互动主要是为了别的目的。他不能在互动的过程中对人物想法进行分析，但可以在童话剧或一个人物对另一个人物的感慨中展示。

给他带来最大困难的技巧问题，是把小说场景的第五步转化为戏剧里的场景。在短篇小说里，作者可以停下来，并根据角色的想法总结情节里的危机。它可以是一个戏剧性危机，呈现出对最终失败的暗示；或者是一个叙事性危机，呈现出此时此刻的暂时失败。

在戏剧里，这种分析的机会是被禁止的，除非他让人物沉溺在独白里。

他会犹豫要不要这样做，因为这是没有说服力的。但他掌握的技巧和方法会让他意识到，想法就是没说出口的语言，而语言可以用来表达思考。他还会意识到，如果有很多话要说，最好是来一次互动。

比如：一个侦探游戏里的警察在检查一名嫌犯。他检查完毕之后，放弃了从嫌犯身上寻找更多信息的企图，让他走了。接着自然地到了第五步，在短篇小说里，会作为想法来呈现。而在戏剧里，嫌犯离开之后，这个警察要跟另一个警察或某个赞同他的人交换意见，他要向对方解释他的怀疑和疑问，尤其是他感觉到这个任务越来越难了，解释变得越来越神秘，最终解决问题的希望比任何时候都更遥远。这样他就让最终的结果一直处于悬念当中，从而使观众意识到情节中的戏剧性危机。当一系列戏剧性阻碍所累积的影响到达了一个主要转折点，他就会在动作结束时用剧作家所说的“幕”来强调它。

所以基本可以说，一个合格的作家能够克服戏剧的所有限制。一部戏剧与一篇小说有着完全相同的结构元素，但又有这些不同：在戏剧里，除了主角的核心目标或核心难题，当然也交错着一些次要人物的难题。在某个时刻，交错的结果会形成危机。通常，在短篇小说里，目标的冲突在于主角和主要反派之间；其他所有人物往往是站在两方中的一方。而在戏剧里，主角之外的人物和他们的对手，可能同时与主角和他的对手为敌，而不是在双方之间选一边站。

可以说，戏剧的关键功能与短篇小说是相同的：提出一个条件，呈现一个核心难题，展示一些人受到难题的影响之后的动作，以及展示他们各自不同的性格导致他们做了什么。

就像小说有不同类型一样，戏剧也有不同的类型，从纯娱乐到教育性和有意义。近些年，观众去看每一部严肃戏剧的时候，都会期待看到某种意义。所以在主题或道德意义的层面，戏剧作者比小说作者更受关注。

长篇小说

当我们开始考虑主题或意义时，几乎自动就会想到长篇小说。长篇小说的重要特质之一，就是从戏剧的限制和约束中解放了出来。它具有短篇小说的一切范围和自由，还有一个额外的优势——有大量的空间作为回旋余地。分析不仅不被禁止，实际上还受到鼓励。分析人物的想法强调了情节或模式中的危机。在所有形式的小说里，都是危机给素材提供了模式。这些危机在长篇小说里通常是作为一个人物的生活的**。但长篇小说与短篇小说相比，你不仅有对人物的形象化兴趣，还有对生活的全景化兴趣。你关心的不仅是一个人在某一个重要时刻的生活（像短篇小说或戏剧那样），还有他在很多重要时刻的生活。

此外，你还要处理与这个人有关的背景和条件，这会对建立他的性格产生影响。你可以展示群体内和文明内所发生的变化，还可以从你呈现的画面中提炼一种明确的意义。

在戏剧和短篇小说里，通常是危机给素材提供趣味，还有点缀在危机之间的互动。但在长篇小说里，你不仅对这些互动感兴趣，还对大量衍生出来的分支感兴趣，它们占据着转折点之间的时间段。

在短篇小说里，你通常会避免各种形式的停顿，用过渡句或过渡段在时间段之间迅速地切换。而在长篇小说里，在场景之间的危机处停顿，能让你提出你的主题并详细阐述。这就相当于给短篇小说作者增加了小说家的论述功能。长篇小说里有一大部分篇幅可能都是在论述主题。

我所说的长篇小说的主题，是指它的道德、意义或传达的信息。你要证明某件事，于是把长篇小说作为载体。你可能认为，我们生活在一个标准化的时代，已经变得像机器那样标准了。比如辛克莱·刘易斯(2)的大部分小说，都是这个主题。

长篇小说与短篇小说在方法上最大的不同，在于对时间过渡的处理。短篇小说通常是用一个迅速推进的段落或往往是一个迅速推进的句子。你可以这样说：“她的预言不到一个星期就成真了”，或者“只用了一个星期，她就注意到这个预言越来越明确了”，或者“这星期结束时，她又见到了他，她想起上次见面时他说的话”。

与此相对，长篇小说里的时间过渡可以占据一整章的篇幅，作者会在这里展示两次见面之间的这一个星期里，各种刺激因素对主角的性格产生了怎样的影响。或者他会继续讲一系列全新的事件，它们对小说里的另一个人物产生了影响。

长篇小说跟短篇小说和戏剧最大的不同之处，在于对第五步的发展和扩展。在其他形式里，第五步的主要功能是说明情节中的一个转折点或危机。而在长篇小说里，第五步的主要功能是展示角色的一次成长或退化。

在戏剧和短篇小说里，角色几乎总是静态的，几乎不会有前进或倒退。他们就像上了一辆电车，坐了一段距离。途中他们与其他人相遇和碰撞，但当他们下车后，本质上还是跟上车时相同的人。长篇小说跟戏剧和短篇小说比，就像长途火车旅行和短途电车出行。

一个人物在长篇小说开头表现出具有某种信仰、幻想或信念。他在生活中的危机也得到了呈现，还可能涉及一个场景或若干个场景的呈现，但在小说结尾，这个角色已经是一个不同的人了。一些幻想被打破了，一些信念或偏见被抹去了，或强化了，或更加根深蒂固了。而人物性格中不同特点的比例也发生了改变。这个模式一直重复，直到读者（在一篇成功的长篇小说的结尾）意识到他已经看到了角色的发展，要么是向后的，要么是向前的。

中篇小说或系列小说

很难在中篇小说和系列小说之间做一个严格的划分。我们可以说系列小说就是比较长的短篇小说，也可以说中篇小说就是比较短的长篇小说。只需要知道处于短篇小说的字数上限和长篇小说的字数下限之间的形式，就是中篇小说或系列小说。我之所以提到这两种形式，只是因为我讲过的与短篇小说相关的知识，也可以适用于长一些的系列小说这种形式。

主要的区别是，在系列小说里，每一部分的结尾都应该有一个几乎可以称得上歇斯底里的尾巴，一种危险即将逼近的感觉。

这个适用范围也可以延伸到中篇小说，只不过真正的中篇小说里也应该有角色的成长，这个人在每一部分的结尾应该与在开头时不一样。所以你会发现，我对系列小说和中篇小说所做的唯一的区分，就是系列小说不需要发展人物，而中篇小说（如果真的符合它的定义的话）应该包含人物发展的元素。

电影

目前，电影产业的未来存在很多不确定性，因为出现了所谓的“有声电影”。没有人可以准确地预言有声电影会对默片产生怎样的影响。但我相信经过一段时间的重新调整，结果只是虚构类艺术的表达形式会增加一个新的成员，默片和有声电影将并驾齐驱。

不过有些人的观点是，写作时应该带着最终要在银幕上进行呈现的想法。对此我只能说，目前所有的证据和经验都指向了一件事，那就是：电影是一种对其他虚构类艺术形式的改编，它们本身不鼓励，也不可能会鼓励原创写作。所以，希望自己的素材能在银幕上呈现的作者，最好还是让它以短篇小说、中篇小说或系列小说的形式在杂志上呈现，或作为长篇小说单独发行，或登上正统戏剧的舞台。专业人士直接为电影写脚本的那一天无疑终将到来，但这个行业还没有学会认真地考虑这种方法。

小说作者的收益预期

作为总结，稍微说一说不同形式的作者的预期收益。

短篇小说无疑是需求量最大的形式。它对技巧的要求可能比其他任何形式都要高。即使优秀程度达到95%，也依然可能被拒稿。很多作者过早地到达了山顶附近。但我的经验是，那些受过教育的，聪明的，愿意经受多年艰苦训练的，能够在失望中触底反弹的人，最终会在短篇小说这个领域取得成功。

初次发表的普通短篇小说，稿酬从100美元至500美元不等，取决于小说的质量和投稿的杂志。而成功的作家一年的收入从两万美元至十万美元不等。不过，大多数试图追求这个高薪职业的人，写了几篇小说，被拒稿之后，就放弃这个念头了。其他高薪行业，比如律师和医生，都要经过四到八年的训练，而且在预备期是没有任何收入的。写作是少数能够在学习期间就获得收入的职业之一，尤其是短篇小说、中篇小说和系列小说领域。

而长篇小说在收益方面没什么吸引力。一篇好的长篇小说通常要花一到两年时间才能写完。再花三到六个月的时间卖掉，另外三到六个月的时间印刷，然后作者还要再等六个月，才能拿到版税支票。在此期间他必须有其他的收入来源。他自然就会转向短篇小说，因为短篇小说不仅能快速周转，还有投机性因素。

一篇以250美元卖给杂志的短篇小说，拍成电影的话要给作者2500美元。一个更有名的作家把一篇更重要的小说卖给一家大型杂志社，价格在2000美元左右，而从它的电影版权里，作者能挣一万美元。

不过通常一部长篇小说给作者带来的声望，比一百篇短篇小说能带来的更多。

在所有虚构类的艺术形式中，戏剧是最有投机性的。好的短篇小说和长篇小说几乎总是能引发抢购，而一部好的戏剧可能会走向乞讨。就算它被排出来了，一些跟艺术水平无关的因素也可能给它带来厄运。但戏剧写作的**力在于，一部“爆款”就能让作者发财。

总之，我们可以这样来总结：想要有一笔快速而稳定的收入，并且带有投机意味的作者，能很好地掌握短篇小说的技巧，要记住，他的小说可能会被买去拍电影。

有话想说，对生活有某种强烈而明确的感受的作者，可以通过戏剧或长篇小说的媒介来表达。长篇小说更有可能拥有广泛而持续的受众，虽然不太可能像成功的戏剧或电影那么赚钱。如果他本身有投机心理，或者对戏剧领域尤其感兴趣，那么戏剧就是适合他的媒介。但是他必须记住，戏剧写作是充满了“悲伤”的，延期和失望是家常便饭。戏剧首先是一种赌博。

欧·亨利曾经建议作者们去写“自己喜欢的”。这是一个非常安全的建议，但还应该加入进一步的建议进行调和——用最适合你的媒介写你喜欢的。

每一个作者迟早都必须在两条路中做选择：不顾经济回报，只写自己想写的，或者只为了经济回报而写。有时候，作者可以在不牺牲艺术完整性的情况下写出符合市场需求的作品。这样的作者是非常幸运的。但据我观察，有很多作者都不开心，因为他们写的素材很快就会变得令人厌恶。如果他们在经济上足够成功，存了一笔钱，那么到了饱和点的时候，他们就可以不写了，就能处于一个令人羡慕的位置。造就作家的性格往往是乐观，所以他们无法成为好的生意人，到了中年，他们发现自己不快乐，因为他们把一生投入到小说创作中，结果在经济上和精神上都没有得到回报。

所以，在这本书结束时，我有责任给小说作者们提一条实用的建议。要记住，会有那么一天，你将自觉或不自觉地发现，继续写小说不再是一种快乐了，而是变成了一种奴役。为了应对那一天的到来，你应该立刻开始做经济上的准备。

不过这条建议的确也是提得有点早。它只适用于那些已经结束了学习期，而且写出的作品受到欢迎的人。通往这个令人羡慕的位置的第一步，就是掌握技巧。

我相信这本书能帮助作者们减少学习阶段的艰难险阻。

(1)　尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill），美国剧作家，表现主义文学的代表作家，美国民族戏剧的奠基人。主要作品有《琼斯皇》《毛猿》《天边外》《榆树下的欲望》等。1936年获诺贝尔文学奖。

(2)　辛克莱刘易斯（Sinclair Lewis），美国作家。主要作品有《大街》《巴比特》《阿罗史密斯》等。1930年的作品《巴比特》获诺贝尔文学奖，他是美国第一位诺贝尔文学获得者。